高藝術攝影
最早的攝影流派，誕生於英國，主要指早期受繪畫中的拉斐爾前派影響的攝影流派，在1850年至1870年之間達到頂峰。高藝術攝影家們接受了藝術評論家關 於「要掩蓋平凡和醜陋」的告誡，避免表現日常生活題材，而經常借用流行詩、歷史傳說和《聖經》中的創作軼事、寓言故事、基督生活等作為題材，以唯美的方式 闡述道德觀念，給人以教益。攝影作為一種教化的工具，從一開始就烙下了深刻的印跡。
畫意攝影
產生於19世紀80年代，到20世紀20—30年代早期終止。這一流派的產生主要是想打破高藝術攝影保守的一統天下，主張表現個性和才華，不依附於刻板的 傳統模式。從表面上看，畫意攝影流派也是強調美感比題材本身更重要，強調畫面中的影調、線條、平衡等因素的重要性超過畫面的現實意義，一切世俗和醜陋的題 材也都要避免出現。然而，和高藝術攝影最重要的區別是，畫意攝影流派已經很少採用類似拼貼、疊合等方式產生類似繪畫的效果，而是強調直接的拍攝或特殊工藝 的製作手法，產生畫意效果。攝影師和畫家的分道揚鑣就此開始。
沙龍攝影
起於19世紀90年代的攝影方式，早先是具有藝術傾向的攝影家作品的國際展覽，直接模仿英國、法國舉辦的繪畫沙龍，試圖以唯美的形式證明攝影藝術的地位， 對藝術攝影流派成長起到了重要的作用。但是由於過多地依賴畫意的唯美樣式，最終被後人帶入了具有嘲諷意味的尷尬境地——一說起沙龍攝影，就變成了小圈子裡 的孤芳自賞。
寫實主義攝影
早期寫實主義攝影與畫意攝影並行發生，依賴於攝影本身所具有的準確記錄視覺世界的能力，迅速滿足人們對現實生活情形和重大事件的形象瞭解的需要。鑑於早期 攝影的侷限，將後期類似的方式稱為「紀實」，加以區別。早期寫實主義以日常生活與民俗攝影為重點，將照相機鏡頭義無反顧地對準日常生活中被認為粗俗的畫 面，從而留下了一批蔚為壯觀的世俗與民俗照片以及人物肖像畫面，至今為人津津樂道。
自然主義攝影
1889年，以英國攝影家彼得·亨利·埃默森的《自然主義攝影》一書為標誌，自然主義攝影流派誕生，提出了「回歸自然」的口號，展開了對矯揉造作的畫意攝 影的直接挑戰。自然主義攝影提倡對自然的直接感受，也就是要求在實際的自然環境中拍攝自然景物。它的原則是把眼睛感受到的自然現象直接記錄下來，要求主題 的真實性而不是有意的安排或設計，人為地加工和影響會有損於而不是有助於藝術的表達——也許他們已經意識到100年以後數碼技術的負面影響？
印象派攝影
從印象派繪畫中得到靈感的攝影流派。1890年，英國倫敦柯達有限公司的經理喬治·戴維森在一次關於「攝影的印象派」講座中堅持認為，儘管銳度和清晰度對 一些照片是至關重要的，但是在其他情況下可能完全用不著。他認為決定性因素是攝影師在藝術上的觀念。他展出了一幅後來成為攝影史上的經典攝影作品《蔥田》 ——看起來完全是「印象派的」沒有經過調焦的攝影——實際上是用金屬片上的針孔成像原理拍攝，展現了印象派攝影獨具魅力的特徵，也給後來人帶來了些許誤 解：凡是模糊不清的攝影就是「印象派」。
攝影分裂主義
又稱「攝影分離派」，主要是以美國著名攝影家阿爾弗萊德·斯蒂格里茲為代表形成的。他於1902年創辦了一個新的團體「攝影分離派」，舉起了與傳統的畫意 攝影分離的攝影分裂主義大旗。攝影分裂主義要求摒棄畫意攝影中的純仿畫手法，提出了純攝影主義的理論，力圖強調攝影不僅在技術手法上、同時也在表達個體的 個性意義上，更多地考慮攝影本身的規律和特點，使攝影變得更純粹化，獨立於繪畫之外，是對攝影中的繪畫主義最為強烈的一次反叛。
新現實主義攝影
始於20世紀20年代，以直觀的、不矯揉造作的現實世界作為目標的攝影流派。從題材的選擇上，更多地注重現實中具有細節豐富的靜態物體。在拍攝的手法上， 要求充分利用自然光照，努力展現其豐富自然的影調和清晰的細節，凸現攝影家對光線的極強的控制能力，而不經過後期的暗房特技加工製作。其中對世界攝影流派 發展起了重要作用的F/64團體——1932年在愛德華·韋斯頓的倡導下，一批對畫意攝影已經感到厭倦的攝影家聚集在一起，將照相機的光圈儘可能地收小， 從而產生與柔焦攝影截然相反的質感鮮明的表現力。
紀實攝影
從19世紀後期到20世紀前期發展起來的紀實攝影可以用「社會紀實攝影」來限定，強通過照相機記錄下某種社會狀態，並把拍攝的焦點放在該事件對社會所產生 的影響上，或者放在揭示人們的現實生活處境上，並注視著社會上所發生的事件對與人類生命相關的重大直接意義。社會紀實攝影的發展與現代的傳播媒體密切相 關，進入機械複製時代的印刷術為紀實攝影起到了推波助瀾的作用。
馬格南圖片社
由歐美一批傑出的攝影家於20世紀40年代組成的國際通訊社，圖片社的攝影家都是戰後新聞攝影工作者中的優秀人物，並以社會紀實攝影的創作手法見長。馬格 南圖片社和《生活》雜誌一類的專業新聞攝影組織最大的區別，就是一個允許全體成員保持自由立場和觀點的一個組織，比《生活》的工作方式更具有自己的個性表 現空間。
物力攝影
以抽象面貌出現在藝術領域中的科學攝影。受現代藝術運動中「物力主義」、「力量」和「運動」以及「立體主義」運動影響。創作手法有：連續運動，對運動物體 連續影像的定格處理以及復合光線作用等，其作品的特徵都與展現世界的能量有關，與現代工業的高速發展遙相呼應。這些現代能量的釋放，包括鏡頭的變形誇張因 素，在斜穿畫面的運動線條和形狀構圖上展開強勁的力量。加上電子閃光燈尤其是頻閃閃光燈的出現，將現代能量的釋放推向了極限，為物力攝影拓展了更為廣闊的 天地，留下了現代人所崇尚的光效應力量。
抽象攝影
以各種攝影手法將具體的影像轉換成點、線、面等抽象形態的攝影。一是鏡頭等誇大和突出被攝體中的某一單獨特徵，同時將其它特徵壓縮或降低其吸引力。二是使 被拍攝形象的形狀、輪廓、影調或色彩產生根本的變化，與現實對象毫無相似之處，其目的是引起人們非具象的美感或情緒上的反應。主要手法有：負感效應（又稱 「中途曝光」或「薩巴蒂效應」，使畫面產生負像的反轉抽象效果）、粗顆粒放大（以粗糙的底片顆粒使畫面產生抽象性），以及不用照相機的物影照片進行創作等 ——包括今天數碼技術的運用。
結構主義攝影
強調具有表現力極強的外形和造型結構的攝影作品，起源於1913年俄國的一種非理性的藝本運動。通過照相機表現過去不被注意的造型和形態，如通過奇特的視 點、傾角、特寫、倒影等表現景物和陰影的造型，主體也常常被扭曲，以突出一些需要被刻意表現的部分，並結合各種有效的攝影技法，使畫面產生明顯的結構形態 而忽略物體本身所留給人們習慣的和真實的造型特徵——拍攝者必須有結構主義的目光。
象徵主義攝影
運用象徵手法創作出具有聯想特徵的攝影，能引起人們的相關回憶或情緒。比如白色可以像征純潔，電視和汽車可以像征消費者的社會。由於所拍攝的物體和它所具 備的象徵意義之間並不具備明顯的關聯，因此是畫面變得更為含蓄，也顯得更為多樣性。採用隱喻手法的象徵主義攝影常常難以讓人理解，而且更有個人特色，也就 令人有不知所云的迷惑感。
浪漫主義攝影
強調戲劇化效果的攝影表現方式，注重畫面中總體情緒、感情和幻覺的綜合力量，以產生一種比現實生活更為理想化的浪漫情調。浪漫主義攝影的緣起，可以從19 世紀大部分職業照相館搭置的背景上找到依據。20世紀30年代，許多肖像攝影家作品的浪漫主義手法發展到了最高峰——流行時尚的肖像照相館也達到了它的全 盛期，特別是受到當時的好萊塢電影的浪漫情調的感化，將好萊塢電影拍攝中的布光手段和柔光效果結合在一起，產生了許多理想化的浪漫主義優秀作品——一直影 響到今天的寫真館。
荒誕攝影
源於主觀想像的攝影方式之一，也是力圖使攝影跳出客觀紀實圈子的攝影方式。荒誕攝影主要始於20世紀20時代，攝影師開始致力於揭示非意識與想像的威力， 通過虛構的手法創造不拘一格的藝術樣式，並用於時裝、廣告攝商業攝影之中，使夢境變為「現實」。各種新技術的復合運用，使想像的世界與客觀真實的世界具有 了同等的意味，和超現實主義攝影有異曲同工之處。
超現實主義攝影
起源於繪畫，是建立在主觀幻覺之上的一種創作手法，以1924年法國文藝理論家布萊頓發表《超現實主義宣言》為標誌。由於超現實主義影像需要由潛意識創作 的，日常是建立在幻覺和空想之上，但又是通過最強烈的現實性和最清晰的細節表現的，這就使得攝影成為創作超現實影像的理想工具。從本質上看，超現實主義影 像主要是表現非理性的、反叛的觀念，更多的是以死亡、腐朽、瓦解為主題，凸現荒誕的幻想、病態的意識和偶然的「視像」，這也和現代工業的高速發展、人性的 被扭曲有著本質的關聯。
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